Peu de temps avant l’ouverture de l’exposition « L’aventure Champollion. Dans le secret des hiéroglyphes » à la Bibliothèque nationale de France, revenons sur l’histoire du parcours égyptien du musée du Louvre.¹

Le parcours initial : la section égyptienne du musée Charles X (1826)

Au Louvre, une salle « de l’Isis » regroupait dès 1818² les pièces égyptiennes, encore indéchiffrables, des collections royales. C’est en 1826³, après leur accroissement par l’acquisition d’importantes collections qu’elles furent constituée en une « seconde division des antiques du musée royal », qui se vit attribuer la moitié orientale de l’aile sud de la Cour carrée, pour être organisées et présentées au sein du « musée Charles X ». Leur conservateur, Champollion, avait aussi reçu trois salles au rez-de-chaussée de cette aile, mais n’eut pas le temps de les aménager.⁴

La création de ces salles était une occasion sans précédent : Champollion n’avait pas encore posé le pied sur le sol d’Égypte, mais s’était immergé depuis des années dans les textes antiques et au contact des collections européennes ; nul mieux que lui n’était à même d’organiser un musée qui illustrât la nouvelle science égyptienne. Il s’agissait pour lui d’exposer tout une civilisation redécouverte.

La Notice descriptive qu’il rédigea pour l’inauguration est éclairante à ce sujet ; elle oppose son projet à la présentation habituelle des pièces de musées qui mettent en valeur le développement des arts. « Ce sera une véritable encyclopédie Égyptienne par ordre de matières, religion, gouvernement, mœurs et usages, costumes, etc. Tout passera successivement sous les yeux des spectateurs, et chaque objet mis en relation avec ceux d’une même classe, en prendra un nouvel intérêt. »⁵

L’introduction de la Notice annonce également l’organisation des collections en fonction du sujet ou de la destination des monuments. Le parcours comprenait quatre salles, qui regroupaient les objets par thème, selon les trois catégories définies par Champollion : les deux salles funéraires se passent d’explication ; la salle des dieux formait une sorte de panthéon regroupant les statues de divinités organisées en séries, et la salle civile rassemblait les monuments des particuliers et des rois qui n’avaient pas de destination funéraire, avec les monuments royaux dans l’ordre chronologique.⁶ Il s’agit manifestement de bâtir ainsi des séries épigraphiques et iconographiques de référence, alors que la chronologie égyptienne est encore bien hésitante. Champollion justifie d’ailleurs ce classement par l’étude des inscriptions présente sur la plupart des monuments.⁷ Cette entreprise visait à la fois à constituer un outil de travail pour les savants et une démonstration des progrès de la science, en illustrant matériellement le système religieux⁸ et la chronologie royale éclairés par les recherches de Champollion.

Malgré l’intention d’organisation rationnelle de Champollion, son musée restait contraint par les locaux : les deux salles funéraires rassemblaient des collections homogènes (elles n’étaient pas distinguées dans la Notice descriptive), mais séparées par une autre salle thématique, la salle civile, probablement parce que celle-ci était trop petite pour accueillir le contenu de l’une des deux salles funéraires et garantir leur continuité. Le triple système divin/civil/funéraire avait en fait été conçu par Champollion dès 1824 lors de son voyage à Turin⁹, ce qui en explique l’inadéquation relative aux collections et aux locaux du Louvre.

Aucune représentation des salles à cette époque n’est connue, tandis que la Notice descriptive¹⁰ rédigée pour accompagner le visiteur est davantage un catalogue qu’un guide ; elle fournit un discours explicatif (fort bref cependant, le plus souvent réduit à une désignation, des matériaux et dimensions – mais offre au moins l’identification des personnages) et aucun indice sur la disposition même des salles ; on s’y référait au moyen des numéros du catalogue qui étaient affichés à proximité des objets. L’ouvrage est organisé par catégorie thématique, puis par typologie matérielle. On n’y retrouve donc pas le parcours qu’a recherché Champollion, et si nous pouvons y trouver le contenu scientifique qu’il voulait transmettre, son organisation dans les salles ne nous est plus accessible.

Nous avons cependant connaissance de quelques éléments que nous qualifierions aujourd’hui de « signalétiques » : comme nous l’avons vu, des étiquettes indiquaient les numéros des notices à proximité des objets, qui étaient eux-mêmes montés sur des socles de pierres différentes selon leur catégorie¹¹. Quant au décor des salles, enfin, il est bien connu que Champollion désirait ardemment éviter le vocabulaire classique et réclama sans succès un décor égyptien¹². Il reste très conjectural d’imaginer ce que Champollion pouvait alors imaginer¹³, lui qui ne connaissait encore l’architecture égyptienne que par les livres. Était-ce lié à une volonté de produire une expérience complètement exotique, d’immersion pour ainsi dire totale dans l’univers visuel de l’ancienne Égypte ? Ou bien un désir de singulariser encore davantage « son » musée de ses devanciers et voisins, pour affirmer l’originalité de son projet ? Ces deux possibilités ne s’excluent d’ailleurs pas.

La volonté d’une présentation encyclopédique et la mise en évidence des fondements de la nouvelle science égyptienne étaient donc les principes essentiels de ce premier musée égyptien du Louvre.

Les années 1850 : des salles historiques

Ce parcours fut modifié à plusieurs reprises au cours du siècle ; à mesure que la science évoluait, que les collections s’accroissaient, que des opportunités d’extension spatiale se présentaient et que le personnel pouvait s’y consacrer, chaque nouvelle génération eut à cœur d’améliorer l’organisation déjà existante malgré les contraintes pratiques.

Après l’inauguration du musée Charles-X, Champollion et son adjoint Dubois furent accaparés par le classement et le catalogage des objets non exposés, et ne semblent pas avoir modifié en profondeur le parcours du musée égyptien. À la mort de Champollion, la division égyptienne fut dirigée par intérim et n’eut pas de conservateur attitré avant la nomination de Camille Duteil en 1848. Celui-ci avait des théories très personnelles, et une perception mystique de la civilisation égyptienne. Se consacrant à des travaux sur la volumétrie et le magnétisme des collections dont il avait la garde, il se proposa aussi d’exposer des animaux empaillés à proximité des inscriptions comportant des hiéroglyphes animaliers, pour en exposer les conventions¹⁴.

Duteil quitta cependant rapidement son poste¹⁵ et fut remplacé par Emmanuel de Rougé¹⁶, qui laissa un souvenir de savant plus solide et dénonça la plupart des initiatives de son prédécesseur¹⁷. Le grand chantier de ces années fut l’aménagement de la grande galerie Henri-IV, au rez-de-chaussée de l’aile de la Colonnade, attribuée au musée égyptien en 1848 par le nouveau conservateur des antiques, Adrien de Longpérier¹⁸ ; son aménagement dura au moins jusqu’à l’été 1849¹⁹ pour ouvrir à l’automne : « Les monuments et les statues y sont disposés sur quatre rangées et groupés par ordre de date, de façon que le public peut facilement, après une simple inspection, se rendre compte des progrès et de l’histoire ascendante et descendante de cet art, le suivre dans sa renaissance et assister enfin à sa complète décadence, à sa mort. »²⁰ Le discours mis en place par Champollion sur la culture égyptienne se doublait ainsi désormais d’une approche chronologique qui illustrait l’évolution matérielle des vestiges antiques, ici à l’échelle d’une salle qui embrassait toute l’histoire égyptienne.

En 1850²², on aménagea le vestibule de l’escalier du midi ; il fut bientôt utilisé pour présenter les riches collections envoyées par Auguste Mariette du Sérapéum entre 1852 et 1854 et fut désigné sous l’appellation « salle de l’Apis ».²³ Beaucoup de ces monuments remontaient à l’Ancien Empire ; en 1855, la Notice sommaire de Rougé²⁴ présente cette salle comme celle des premières dynasties : un espace particulier se trouva dès lors dévolu à une partie précise de la chronologie. C’est en effet avec l’accroissement progressif des collections et les progrès dans la connaissance de l’histoire égyptienne qu’il devint possible de concevoir un parcours chronologique, avec de tels espaces consacrés à des périodes historiques particulières. Le discours érudit de contextualisation des pièces était également toujours présent, et de larges cartels figurent sur chacune des images qui documentent l’état de ces salles. L’enfilade Charles-X fut elle aussi enrichie avant 1853, mais sans modifier les attributions de chaque salle, sinon en ajoutant de nouvelles vitrines qui firent école²⁵.

Le musée égyptien tirait alors également parti de substituts pour présenter des collections représentatives de l’Égypte ancienne : le moulage du zodiaque de Dendérah est attesté dans les salles à partir de 1849²⁶, alors que de grands relevés de la tombe de Ramsès I^er étaient exposés dans l’escalier du midi²⁷.

Par la suite, les salles du Louvre évoluèrent peu entre 1853 et la fin du siècle, hormis par l’annexion en 1864 d’un nouvel espace, à l’extrémité de l’enfilade du musée Charles-X, dans le pavillon des Arts, la salle des colonnes²⁸. Les cadres scientifiques du département, en faible effectif et accaparés par leurs recherches, la poursuite d’acquisitions pour le musée et la publication régulière de catalogues à jour, n’étaient en effet pas en mesure de réviser les salles.

Les années 1890-1900 : Bénédite réorganise les salles

Dans les années 1890, la situation changea ; en neuf ans, toutes les salles du département allait être réorganisées.

Le conservateur du département, Paul Pierret, chargea en effet son adjoint Georges Bénédite de réorganiser la galerie d’Alger en 1896. Celui-ci comptait en profiter pour exposer des objets issus des magasins, mais aussi remédier à la densité de l’exposition de la galerie Henri-IV voisine : « Nulle part, dans nos collections qui souffrent pourtant plus que toutes autres de l’exiguïté des locaux, la gêne et le tassement ne se font aussi visiblement sentir »²⁹ ; il constatait les défauts de l’aménagement de la salle³⁰, qui ouvrait sur la perspective de l’escalier du midi : « Le regard des visiteurs retenu par cette belle ordonnance ne se sent pas sollicité vers les nombreuses petites pièces qui se serrent soit dans les embrasures de fenêtres, soit dans les fausses baies de la paroi opposée. Certains de ces objets n’ont même pas dans leur voisinage, la place nécessaire pour des étiquettes explicatives. »³¹

C’était aussi l’occasion pour lui d’exposer les enjeux de l’exposition des collections du département, tels qu’il les concevait, réclamant pour son département la primeur d’un classement raisonné qui aurait fait école sur les autres parties du musée et au-delà : « Je ne m’arrêterai pas toutefois à ce projet. Nous avons mieux à faire qu’à placer purement et simplement sur des socles des objets d’âge et de nature très divers, lors même que ce placement se suffirait à lui-même par l’ordre et la beauté des monuments. Nos collections ne sont pas seulement des collections d’art, elles se composent, pour la plus grande partie, de documents historiques et archéologiques qui ne peuvent être mis en valeur que par le classement. Cette méthode, qui a toujours été de tradition chez nous, a été adoptée avec grand avantage par les départements artistiques du Louvre et par les musées de l’Etranger. »³² Il proposa donc d’organiser une salle chronologique rassemblant les statues les plus anciennes : « En joignant à cette collection quelques statues de la même époque, nous aurons créé notre Salle des Primitifs contenant les monuments de la période de l’histoire d’Egypte antérieure à l’invasion des Pasteurs. »³³ La proposition de Bénédite approuvée par le directeur³⁴, la salle ouvrit au public en 1896³⁵. Son travail se poursuit en 1898 avec l’aménagement des dernières salles du rez-de-chaussées, sous l’escalier du midi, où étaient présentés les objets les plus anciens³⁶.

Les enjeux n’étaient alors plus, comme du temps de Champollion, d’établir des séries de référence qui pussent servir de fondement à une science nouvelle et en poser les structures fondamentales. Le musée restait cependant un outil d’illustration et d’érudition archéologique : la volonté de donner à voir l’évolution stylistique d’une même typologie accompagnait le raffinement de la science et la possibilité d’utiliser le style comme critère de datation ; il s’agissait toujours de fixer dans cette histoire égyptienne en cours d’écriture des jalons, placés grâce à leur inscription ou leur apparence.

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Par la suite, ce furent les anciennes salles du musée Charles-X que Bénédite réaménagea. La presse compara le nouveau parcours en ces termes : « Le système qui a prévalu est celui de l’exposition « par voie de sélection », aux lieu et place du système du « renseignement égyptologique ». D’après ce dernier, chaque objet était considéré comme le « support », la preuve d’une démonstration archéologique. »³⁷ Comme dans pratiquement toute description de salle de musée, le commentaire note l’esthétique de la présentation³⁸, mais il ne semble pas que cette considération ait été déterminante ; les quatre salles étaient désormais respectivement consacrées au mobilier funéraire, à l’« art industriel », aux monuments figurés et enfin aux bijoux et aux bronzes. L’analyse du journaliste donne presque l’impression que les ambitions encyclopédiques de Champollion avaient été abandonnées en faveur d’une exposition de pièces remarquables, débarrassées d’un encombrant appareil pédagogique ; ce serait sans doute forcer largement le trait. Il est cependant manifeste que l’organisation des salles était désormais présidée par une logique typologique : les collections ne sont plus de simples illustrations d’un discours savant, mais au contraire forment l’objet de celui-ci qui s’organise autour d’elle.

Le parcours du musée égyptien acquit enfin un élément de choix en 1903³⁹, bien qu’il resta quelques temps disjoint du reste du département : c’était un monument complet, la chapelle décorée du mastaba d’Akhéthétep à Saqqarah, démantelée et remontée pierre à pierre à Paris. Elle fut présentée à partir de 1905 dans le pavillon de Sessions, où furent rassemblées tous les bas-reliefs et statues contemporains des salles du rez-de chaussée.⁴⁰

En neuf ans, le parcours avait ainsi été complément rénové, et s’organisait désormais selon une logique chronologique et typologique, cherchant à illustrer la culture matérielle de l’Égypte antique de la manière la plus complète ; ce projet se distingue du dessein encyclopédique de Champollion qui voulait embrasser la civilisation égyptienne toute entière, de manière finalement assez intellectuelle, à travers des salles thématiques.

Conclusion

En trois quarts de siècle, la situation des collections égyptiennes au sein du musée du Louvre avait radicalement changé. Bénéficiant dès l’origine d’une structure attitrée, division propre de la conservation des antiques, elles occupaient quatre salles à l’étage de la Cour carrée, les grands monuments se trouvant abrités dans des salles du rez-de-chaussée qui n’eurent pas le temps d’être aménagées complétement. À l’orée du XX^e siècle, le musée égyptien du Louvre avait été érigé en département autonome, tenu par plusieurs savants, et avait annexé la salle Henri-IV et le rez-de chaussée du pavillon des Sessions. Le Louvre était devenu un musée emblématique de l’égyptologie française, tant par la richesse de ses collections que par son association aux figures de Champollion, Rougé et Mariette.

La volonté de développer un discours scientifique y avait présidé dès l’origine à l’organisation des salles. Le projet original était d’y présenter une civilisation, un monde disparu et profondément étranger à ce que pouvait connaître le public parisien. Au cours du siècle, cette ambition n’avait guère changé ; en revanche, les moyens pour y parvenir s’étaient sont étoffés, avec l’utilisation de moulages et de reproductions de décors, mais aussi une nouvelle réflexion sur la composition des salles. Aux rassemblements thématiques de Champollion s’était substituée une logique de typologies liées aux matériaux et à l’iconographie. Ces évolutions ne semblent pas procéder d’un système délibéré, mais plutôt de la gestion pragmatique de l’accroissement des espaces et des collections, selon la sensibilité du responsable du moment. Les premiers espaces consacrés à une époque ou à un site particulier sont ainsi liés au produit des fouilles du Sérapéum par Auguste Mariette ; outre l’avantage pour l’institution de mettre en valeur le produit de cette découverte fameuse, cet accroissement gagnait évidemment à être présenté comme un ensemble homogène.

Il n’y a peut-être qu’en termes de disposition des objets au sein des salles qu’une tendance nette semble se dégager, avec des salles de plus en plus épurées et une volonté de favoriser la sélection de pièces particulière à la présentation de séries qui, pour riches qu’elles fussent, noyaient leurs spécimens dans un ensemble qui gênait l’appréhension des pièces isolément. Cette tendance est commune à l’aménagement de tous les départements, ainsi que des Beaux-Arts ; elle ne peut donc être considérée comme issue du développement de la sensibilité esthétique à l’égard de la culture matérielle égyptienne. C’est cependant sans doute un élément qui y a contribué.

L’organisation du parcours inversa enfin la perspective : le parcours de Champollion utilisait les collections comme illustrations à son discours historique ; celui de Bénédite, au contraire, développait à partir des objets et de leur groupement un commentaire sur la culture matérielle et la civilisation égyptiennes.

1. Ce billet, comme celui qui l’a précédé sur « Les salles égyptiennes du musée Guimet » (8 janvier 2022), est issu de la communication « Exposer l’Égypte ancienne au Louvre et au musée Guimet au XIX^e siècle » présentée au colloque Arts & vestiges: contextualisation, exposition, scénographie (octobre 2019, INHA) et publiée sous forme abrégée sur le carnet Contextualités. Réflexions et regards hybrides en novembre 2020. Je suis reconnaissant de l’aide qui m’a été apportée dans ces recherches au Louvre par M^mes Catherine Bridonneau et Élisabeth David (département des antiquités égyptiennes) et Sophie Picot-Bocquillon (alors au service de l’histoire du Louvre). [↩]
2. Tanré-Szewczyk, Juliette, « Des antiquités égyptiennes au musée. Modèle, appropriation et consitution du champ de l’égyptologie dans la première moitié du xix^e siècle, à travers l’exemple croisé du Louvre et du British Museum », Cahiers de l’École du Louvre 11, 2017, § 5. [↩]
3. La création de la seconde section de la conservation des antiques est associée à la nomination de Champollion à sa tête : ordonnance du 15 mai 1826 (une copie en est conservée aux Archives nationales en O/3/1418). [↩]
4. Un échange de lettres entre La Rochefoucault à Forbin et l’intendant des bâtiments de la Couronne (mai à août 1827, Archives nationales, 20144775/2) les mentionne, sans les désigner précisément ; Guichard, Sylvie, « Le département des antiquités égyptiennes », dans Brec-Bautier, Geneviève et Lintz, Yannick (dir.), Histoire du Louvre, t. 3, Louvre éditions, 2016, p. 80-84, p. 80. Voir aussi « Remontrance à Champollion : “Marchons toujours administrativement, je vous prie” », 10 février 2019. [↩]
5. Hartleben, Hermine (éd.), Lettres de Champollion le Jeune, t. 1 Lettres écrites d’Italie (Bibliothèque égyptologique 30), Paris, Ernest Leroux, 1909, lettre à l’abbé Gazzera, de Paris, 1827, p. 420–421. [↩]
6. « […] il fallait, de toute nécessité, avoir égard à la fois, soit au sujet même de chaque monument, soit à sa destination spéciale, et que la connaissance rigoureuse de l’un et de l’autre déterminât la place et le rang qu’il devait occuper. Il fallait enfin les disposer de manière à présenter, aussi complète que possible, la série des divinités, celle des monumens [sic] qui rappellent les noms des souverains de l’Egypte, depuis les époques primitives jusqu’aux Romains, et classer dans un ordre méthodique les objets qui se rapportent à la vie publique et privée des anciens Égyptiens. On aura donc ainsi la réunion systématique des monumens relatifs à la religion, à l’histoire des rois, et aux usages civils des Égyptiens.

   Tel est le but que l’on s’efforce d’atteindre, et quelques difficultés que semble présenter d’abord une telle entreprise, puisqu’il s’agit de monumens, sujets habituels de tant d’aberrations, et que l’on avait coutume de considérer comme inexplicables, […] » Champollion le Jeune, Jean-François, Notice descriptive des monumens égyptiens du musée Charles X, Paris, Crapelet, 1827, p. ii–iii. [↩]

7. Champollion plaçait ainsi son projet scientifique sur un terrain où il se sentait inattaquable ; le besoin qu’il avait d’expliquer ainsi ses raisons prouve cependant que sa légitimité ne devait pas être assurée. C’est par ailleurs avec une certaine mauvaise foi à l’encontre de la première section des antiques qu’il présentait cet argument : « la présence de ces inscriptions sur le plus grand colosse comme sur le plus petit amulette [sic], rend, pour l’avenir, l’étude des monumens égyptiens beaucoup moins conjecturale que ne l’est encore celle des monumens grecs ou romains qui, pour la plupart, sont totalement dénué d’inscriptions explicatives. » (Champollion le Jeune, Jean-François, Notice descriptive des monumens égyptiens du musée Charles X, Paris, Crapelet, 1827, p. iv). [↩]
8. Rappelons qu’il avait commencé à publier un Panthéon égyptien au fil de ses dépouillements (voir Yoyotte, Jean, « Champollion et le panthéon égyptien », Bulletin de la Société française d’égyptologie 95, 1982, p. 76-108). [↩]
9. Tanré-Szewczyk, Juliette, « Des antiquités égyptiennes au musée. Modèle, appropriation et consitution du champ de l’égyptologie dans la première moitié du XIX^e siècle, à travers l’exemple croisé du Louvre et du British Museum », Cahiers de l’École du Louvre 11, 2017, § 6. [↩]
10. Voir Champollion le Jeune, Jean-François (Guichard Sylvie, éd.), Notice descriptive des monuments égyptiens, Paris, Louvre – Khéops, 2013. [↩]
11. « Les dieux et animaux sacrés sont sur des socles de marbre jaune de Sienne ou de Vérone, les monuments royaux sur albâtre oriental, les civils sur serpentine et les funéraires sur des socles noirs » (Hartleben, Hermine (éd.), Lettres de Champollion le Jeune, t. 1 Lettres écrites d’Italie (Bibliothèque égyptologique 30), Paris, Ernest Leroux, 1909, lettre à l’abbé Gazzera, de Paris, 1827, p. 420). Ce système reprend les divisions thématiques qui présidaient aussi à la répartition des pièces dans les salles (iconographie religieuse ; monuments civils, royaux et privés ; objets funéraires). On ignore si cette distinction était rendue explicite aux visiteurs. [↩]
12. Hartleben, Hermine (éd.), Lettres de Champollion le Jeune, t. 1 Lettres écrites d’Italie (Bibliothèque égyptologique 30), Paris, Ernest Leroux, 1909, lettre à Champollion-Figeac, de Bologne, 4 octobre 1826, p. 395–396 : « D’après ce que M. de Forbin m’a dit, il paraît qu’on se propose de tapisser ces salles de marbres et de décoration à la romaine ou à la grecque. Je ne puis consentir à ce ridicule arrangement. Il faut absolument, pour obéir aux convenances et au bon sens, que mes salles soient décorées à l’Égyptienne. Et les décorations Égyptiennes, qui valent bien les décorations grecques, coûteront beaucoup moins que les marbres qu’on achèterait pour faire dispendieusement une mauvaise chose.

    Cela n’empêche point que les plafonds ne soient peints par de bon peintres. Ils y mettront ou des sujets allégoriques ou des sujets Égyptiens, mais les murs et tous les meubles, armoires et tables, doivent être de style vrai Égyptien : c’est le seul moyen de faire bien et de faire du neuf en même temps. » ; lettre à l’abbé Gazzera, de Domodossola, 14 octobre 1826, p. 403 : « il faut que je sois là pour empêcher de faire des brioches (autrement dit des bêtises) pour les décorations des salles ». [↩]

13. Hermine, Hartleben rapporte toutefois, sans référence particulière, qu’il aurait dessiné en Italie des modèles de mobilier à l’égyptienne pour son musée (Hartleben Hermine (éd.), Lettres de Champollion le Jeune, t. 1 Lettres écrites d’Italie (Bibliothèque égyptologique 30), Paris, Ernest Leroux, 1909, p. 423). Je n’ai jusqu’ici pas été en mesure de localiser ces dessins ou de préciser leur destin (je remercie cependant M^mes Sylvie Guichard et Karine Madrigal qui m’ont obligeamment répondu à ce sujet). [↩]
14. Archives nationales, 20144775/2, lettre de Camille Duteil au directeur, 11 juin 1848 (peut-être n’a-t-elle jamais été envoyée) : « La marche que je me propose d’adopter, citoyen Directeur, est précisément celle de l’initiation Egyptienne [sic], les sept degrés de l’échelle mystique qui part de l’idolatrie [sic] pour arriver au spiritualisme en passant par le sabéïsme et le panthéisme. Tel est le moyen le plus simple pour arriver à la connaissance exacte des figures mystiques qui peuplent le musée Egyptien du Louvre. – Mais d’abord il me faudra traiter de l’alphabet hiéroglyphique et, pour la parfaite intelligence des symboles, il est nécessaire, indispensable même, qu’à côté des sculptures symboliques appartenant au règne animal (seulement pour les animaux étrangers à notre sol) nous ayons l’animal empaillé afin que la couleur de conversion des hiérogrammates qui concorde très rarement avec la couleur naturelle, puisse venir à l’appui du raisonnement qui nous amènera à déterminer la valeur symbolique des différents animaux qui figurent un alphabet sacré. Ainsi, par exemple, la vipère hajé [naja haje, cobra égyptien, dénommé par Linné en 1756, de l’arabe حية ḥayah, « serpent, vipère »] symbole de l’intelligence et de la lumière est un serpent verdâtre avec des taches [sic] brunes, mais il est toujours colorié en jaune dans les textes lorsqu’il est représenté comme symbole. ». [↩]
15. Nommé par arrêté du ministre de l’Intérieur du 1^er mai 1848, il était en poste au moins jusqu’en mars 1849 (Archives nationales, 20150497/118, dossier 127, lettre de Duteil au directeur, 9 mars 1849) mais fut remplacé le 1^er août (voir note suivante). [↩]
16. Rougé entra en fonction au musée le 1^er août 1849 comme conservateur (Archives nationales, 20150497/511, double-p. 6). [↩]
17. Archives nationales, 20144775/3, lettre de Rougé au directeur, 28 décembre 1849. [↩]
18. Rougé (de), Emmanuel [Maspero, Gaston (éd.)], Œuvres diverses, t. 1 (Bibliothèque égyptologique 21), Paris, Ernest Leroux, 1907, p. XIX. [↩]
19. Archives nationales, 2014475/2, lettre de l’architecte Duban au directeur Nieuwerkerke, 9 janvier 1850. [↩]
20. Privat-d’Anglemont, Alexandre, « Musée de la sculpture égyptienne au Louvre », Le Siècle, 16 octobre 1849. [↩]
21. Aulanier, Christiane, Le musée Charles X et le département des antiquités égyptiennes (Histoire du palais et du musée du Louvre 8), Paris, Éditions des musées nationaux, 1961, p. 60. [↩]
22. Archives nationales, 20144775/2 (lettre de Rougé au directeur du 6 février 1850 et réponse du 16 février 1850 ; la destination de ces salles n’est cependant pas précisée). [↩]
23. Guichard, Sylvie, « Le département des antiquités égyptiennes » dans Brec-Bautier, Geneviève et Lintz, Yannick (dir.), Histoire du Louvre, t. 3, Louvre éditions, 2016, p. 80-84, p. 81. [↩]
24. Rougé (de), Emmanuel, Notice sommaire des monuments égyptiens exposés dans les galeries du musée du Louvre, Paris, Simon Raçon et c^ie, 1855, p. 50–51. [↩]
25. Rougé (de), Emmanuel « Rapport sur la réorganisation des salles égyptiennes du musée du Louvre », dans Rougé (de), Emmanuel [Maspero, Gaston, éd.], Œuvres diverses, t. 2 (Bibliothèque égyptologique 22), Paris, Ernest Leroux, , p. 457–461. Les « montres octogones » mentionnées sont de grandes vitrines basses et octogonales, dont le modèle fut repris par Auguste Mariette lorsqu’il créa le musée de Boulaq, puis par Émile Guimet dans ses propres musées. [↩]
26. Rougé (de), Emmanuel, Notice des monuments exposés dans la galerie des antiquités égyptiennes au musée du Louvre, Paris, Vinchon, 1849, p. 92. Le moulage avait été réalisé en 1822 (Archives nationales, 20144775/8), à l’occasion de l’exposition temporaire du zodiaque (1821-1823), attribué à la Bibliothèque nationale ; l’original rejoignit le Louvre en 1919. [↩]
27. Rougé (de) Emmanuel, Notice sommaire des monuments égyptiens exposés dans les galeries du musée du Louvre, Paris, Simon Raçon et c^ie, 1855, p. 52 ; ces relevés furent ensuite déposés au musée Guimet de Lyon en 1913 : Archives nationales, F/21/447, dossier « Musée Guimet, Lyon », liste du 28 avril 1913 ; Galliano Geneviève (dir.), Un jour j’achetai une momie. Émile Guimet et l’Égypte antique, Lyon, Hazan, 2012, p. 46, n. 16. [↩]
28. Archives nationales, 20144775/2 ; Guichard, Sylvie, « Le département des antiquités égyptiennes », dans Brec-Bautier, Geneviève et Lintz, Yannick (dir.), Histoire du Louvre, t. 3, Louvre éditions, 2016, p. 80-84, p. 81. [↩]
29. Archives nationales, 20144775/2, lettre de Bénédite à Pierret, 31 juillet 1895. [↩]
30. « Cette salle, M^r Révillout a entrepris de l’utiliser en y rassemblant des monuments disparates, statues de grandes dimensions d’un art médiocre et bas-reliefs d’un intérêt secondaire, à côté de bustes ou de petits groupes et d’objets de vitrines […] Ces monuments, réunis sans esprit de classement et posés sur des socles d’un ton criard, donnent à cette galerie l’aspect d’un magasin et non d’une salle de musée. » (Archives nationales, 20144775/2, lettre du conservateur Pierret au directeur Kaempfen, 2 août 1895) Je n’ai pas encore trouvé de trace de l’ouverture de la galerie d’Alger au public jusqu’alors, malgré son aménagement par Révillout. [↩]
31. Archives nationales, 20144775/2, lettre de Bénédite à Pierret, 31 juillet 1895. [↩]
32. Archives nationales, 20144775/2, lettre de Bénédite à Pierret, 31 juillet 1895. [↩]
33. Archives nationales, 20144775/2, lettre de Bénédite à Pierret, 31 juillet 1895 ; les « Pasteurs » sont les Hyksôs de la Deuxième Période intermédiaire (v. 1700 – 1550 av. J.-C.). [↩]
34. Archives nationales, 20144775/2, lettre de Pierret au du directeur Albert Kaempfen (2 août 1895) et sa réponse (7 [août] 1895). [↩]
35. Guichard, Sylvie, « Le département des antiquités égyptiennes », dans Brec-Bautier, Geneviève et Lintz, Yannick (dir.), Histoire du Louvre, t. 3, Louvre éditions, 2016, p. 80-84, p. 81. [↩]
36. Archives nationales, F/21/4475/B, échanges de Bénédite avec le directeur, 8 mars-18 avril 1898. [↩]
37. Phelip, Gaston, « Au musée du Louvre. Les nouvelles salles des antiquités égyptiennes », Le Journal, 18 juillet 1902. [↩]
38. Phelip, Gaston, « Au musée du Louvre. Les nouvelles salles des antiquités égyptiennes », Le Journal, 18 juillet 1902 : « C’est ainsi que – pour prendre un exemple – les bijoux étaient épars dans les diverses salles, mêlés à de grossières verroteries, d’un grand intérêt historique, mais dépourvues de valeur artistique. Dès 1897, les bijoux furent installés dans une seule et unique vitrine, où, habilement exposés, ils firent l’admiration des égyptologues et séduisirent les regards féminins. » ; « les tons des ivoires et des bois sont artistiquement soutenus par la couleur du velours qui les supporte. » [↩]
39. Archives nationales, 20144775/9. [↩]
40. Bénédite, Georges, « La nouvelle salle des antiquités égyptiennes et le mastaba d’Akhouthotep au musée du Louvre », Gazette des Beaux-Arts, p. 177–192 ; Guichard, Sylvie, « Le département des antiquités égyptiennes », dans Brec-Bautier, Geneviève et Lintz, Yannick (dir.), Histoire du Louvre, t. 3, Louvre éditions, 2016, p. 80-84, p. 81. Le « Scribe accroupi » et la « tête Salt », cette dernière alors datée de l’Ancien Empire, se trouvaient dans le parcours de l’étage. Voir aussi « Un ministre bredouille à l’inauguration du mastaba du Louvre – il y a 120 ans », 11 juillet 2021. [↩]

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